jueves, 8 de octubre de 2009

Historia y distribución geografica de La Maraca

El hecho de la existencia y uso muy extendido en Africa de este tipo de sonajero y su tradicional empleo por el brujo afrocubano y, en general por el negro antillano, hizo pensar a más de un estudioso en el origen africano del instrumento en cuestión; pero consta que los indios "aruacos", que hoy aparecen distribuidos por las riberas del Magdalena, Orinoco y Amazonas y que, en los tiempos precolombinos, poblaron las Antillas, usaron la "maraca", vocablo de origen "aruaco".
En este sentido, en el siglo XVIII, el Padre José Gumilla, en su "Historia natural del río Orinoco" (Barcelona, 1791), escribía que los aruacos, indios inteligentes, inventaron la "maraka".Según algunos investigadores, como Roth, la maraca es para el indio un instrumento invocador de los espíritus. Y lo usaron y usan todavía para sus conjuros los hechiceros antillanos.
El origen de la maraca iberoamericana, pues, es muy antiguo, y resulta tan autóctono como cualquier otro sonajero similar de cualquier parte del mundo, ya que la maraca se da en los cinco continentes; es un instrumento universal.En América la maraca aparece en casi todos los países centro y sudamericanos, incluso en Norteamérica (U. S. A. y Canadá).
En Argentina, según Coluccio, la maraca perdura en el norte y noroeste. Para Carlos Vega, se encuentra entre los aborígenes de las gobernaciones de, Formosa y Chaco y del noroeste de la provincia de Salta, poseyéndola los indios "toba", los "pilagá", los "mataco", los "choroti", los "ashlushlay".Asimismo considera Carlos Vega que la maraca no se encuentra entre los araucanos (indios chilenos) de la zona argentina que aún sobreviven en la gobernación de Neuquén, a pesar de haberla usado en la antigüedad.Finalmente, este eminente etnomusicólogo afirma que la maraca arqueológicamente se conoce en la región de los indios "diaguitas".
En Colombia -dice Slonimsky- es muy utilizada y recibe muchos nombres diferentes.Hace más de un siglo, en 1880, el doctor Crevaux observó en una danza de los indios "mitoua", de Colombia, el empleo de la maraca: "uno de los indios sacude a compás una calabaza que contiene granos duros y atravesada por una caña. Esta calabaza está adornada con dibujos parecidos a los de la alfarería".Fernando Ortiz, el más grande folklorista que ha tenido Cuba, en su "Glosario de Afronegrísmos" (La Habana, 1924), dice que a la maraca en Colombia se la llama "maraco" y también "alfandoque", voz esta última -afirma-, árabe de origen.
En este sentido, del origen árabe del vocablo "maraca", Wiener pretende que es corrupción del árabe "mitraqah", que se usa en los países africanos en su doble significado de martillo y campana o cascabel; cuestión que resulta exagerada en opinión de Otto Mayer, ya que para él "maraca" es voz onomatopéyica, propia de las lenguas indígenas americanas, y sin olvidar -añade- que del árabe "mitraqah" deriva realmente el vocablo castellano "matraca", un instrumento diferente a la maraca.
Para el historiador mejicano F. J. Santamaría la maraca es de origen "guaraní".
En Norteamérica se encontró la maraca principalmente en California (indios "maidu").En el Brasil, en el siglo XVI, los "tupinamba" eran constructores de maracas, como testimonia Jean de Léry.
En Africa, al norte de1 lago Tanganika, el P. Arnoux descubre dos clases de maracas, llamadas "ikinoguli", unas calabazas llenas de cáscaras de frutas o de piedras. La menos usada tiene, como muchas maracas, una rama de arbusto que la atraviesa de parte a parte, quedando sujeta a la calabaza mediante clavijas. En la segunda clase, la rama pasa al interior de la cola de la calabaza, obstruyéndola y prolongándola a modo de mango.
En varias regiones del Africa occidental -Costa de Marfil, Dahomey, Sudán- se da un tipo de maraca consistente en una redecilla a la que se sujetan huesos de frutas, conchas e incluso vértebras de serpiente, envolviendo una calabaza, constituyendo más bien un instrumento idiófono percutido (1), no sacudido; los elementos sujetos a la redecilla percuten sobre el contorno del receptáculo, a semejanza de las sonajas en suspensión sobre el cuerpo del bailarín.
En algunas tribus del Africa oriental la maraca es tocada por mujeres, que se reúnen a veces por centenares, en un especie de rito vital.
André Schaeffner encontró la maraca entre los "dogon" de la meseta de, "Bandiagara" (Sudán francés).
La interdependencia de la música afro-americana creo que no ha sido suficientemente estudiada. Es imprecisa la cuestión de las reciprocas corrientes de influencia entre los dos continentes -Africa y América- al respecto.
Por ejemplo, las influencias mutuas en el ritmo cubano quizá más conocido: la rumba, en el que la maraca tiene un papel fundamental.
Señala John Storm Roberts ("La música negra afro-americana") que la rumba, muy popular en Norteamérica y Europa en los años 20 y 30, alcanzó en los 50 y 60 una importancia decisiva para el desarrollo de uno de los nuevos estilos africanos: la música congoleña.
Por otro lado, la rumba, iniciada como danza secular, es -según Storm- fuertemente neoafricana; música de percusión, que muestra el rasgo común, africano y neoafricano de un tambor principal, como es el "cajoncito de velas". Además -continúa diciendo Storm- "las cucharas tienen un papel como el de los instrumentos metálicos de percusión de algunos conjuntos del Africa Occidental, y los "claves" (dos palillos tocados juntos), desempeñan un papel muy parecido al de la campanilla "gankoqui" de la música ewe, su equivalente en mucha música occidental africana; y otro africanismo instrumental, tomado de los estilos bantúes cubanos, es el uso de las sonajas sujetas a las muñecas del "quinteador" (el que toca el tambor "cajoncito de velas")
" En Asia, aparece un tipo persa de maraca de bronce, como la que se conserva en el "Horniman Museum", de Londres.En Europa, en la Silesia se da también otro tipo en barro (2) y, en bronce, en Irlanda (3).
En Oceanía, en las islas Haway, aparecen bellos ejemplares de maraca adornados con profusión de plumas (4).
La maraca, pues, instrumento universal, ha pasado también a formar parte de las orquestas de música ligera y de los instrumentos de las orquestas sinfónicas. Efectivamente, en la música culta, uno de los compositores que primero la emplearon fue el indio peruano Teodoro Valcárcel, discípulo de Felipe Pedrell en España, en su obra "Suray-Surita" (Suite de danzas), que publicó en París en el año 1939, y le estrenó parcialmente la Orquesta Sinfónica Nacional de Perú, bajo la dirección del austríaco Theodor Buchwald. Asimismo, el gran compositor brasileño Heitor Villa-Lobos en buen número de sus obras; el mejicano Silvestre Revueltas, y, podemos afirmar, la casi totalidad de los compositores iberoamericanos, la incluyen en algunas de sus obras.

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